GAËL PELTIERGAEL_PELTIER.html
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The Body Snatcher - FRAC Corse


Qu’il s’agisse de performances, de photographies, de vidéos ou d’arrangements d’objets, les œuvres de Gaël Peltier évoquent des situations et des codes du cinéma, de préférence ceux des films noirs et  de science-fiction américains.


Le titre de l’exposition fait ainsi référence à Invasion of the Body Snatchers (L’invasion des profanateurs de sépultures), un film de science-fiction réalisé en 1956 par Don Siegel, dans lequel des cosses prennent l’apparence des corps des habitants d’une petite ville des Etats-Unis pendant leur sommeil.


Lui-même, à l’image de ces cosses, prend possession par effraction des corps de personnages fictifs ou non, notamment de l’acteur Robert de Niro dans des rôles de films de Martin Scorsese (Taxi Driver, Raging Bull, The King of Comedy), s’appropriant même le portrait d’un sosie de Robert de Niro en le signant de son propre nom.


Gaël Peltier peut littéralement se mettre dans une nouvelle peau, n’hésitant pas à faire subir à son corps d’importantes transformations. À l’occasion d’une résidence à New York en 2010, il met en place un programme contraignant pour transformer (déformer) son corps en prenant 25 kilos en l’espace de six mois. Ce projet a donné lieu à la réalisation de performances, d’objets, de vidéos et de photos. C’est dans ce même contexte que Gaël Peltier a créé La Conjuration, un journal sous forme de séquences vidéo où l’on voit les traits de l’artiste s’épaissir, ses propos devenir de plus en plus virulents, le tout dénotant un sens de l’humour corrosif.


Aux aguets


par Fabien Danesi


Djab du gauche, uppercut, direct du droit. Enchaînement : djab, uppercut, crochet. Dans la salle du gym recouverte de miroirs, ils sont plusieurs à s'entraîner en shadow sur les tapis. Parmi ces boxeurs, aussi bien amateurs que professionnels, Gaël Peltier se conditionne avec attention. Ses mouvements sont précis. Rapides aussi. Dans leur succession, les exercices sont réalisés de manière soutenue et répétitive, de façon à mettre son corps à l'épreuve, de façon à ce que son physique assimile les combinaisons de coups comme autant de réflexes. (…) À observer la discipline qui s'exerce au sein du gym, on comprend que la gestuelle est ici de l'ordre du labeur. Gaël travaille. Seul. Mais également en sparring dans le cadre de rounds de trois minutes durant lesquels l'organisme, soumis aux frappes adverses, doit affirmer sa vélocité et sa résistance. (…)


Gaël Peltier reprend les codes de l'Actors Studio qu'il ancre dans un contexte non cinématographique. Il devient boxeur et présente un engagement complet, en se nourrissant paradoxalement de la distance que sa pratique artistique implique. Son intervention est littérale sans perdre sa charge allégorique : elle prend place dans un environnement matériel qu'il s'agit d'expérimenter de la manière la plus tangible qui soit. Mais elle n'est pas non plus étrangère aux multiples représentations que ce sport a par exemple produites. C'est à la jonction de ces deux dimensions supposées antinomiques que l'œuvre de Gaël se développe, son art rejoignant sa vie, dans la lignée des avant-gardes historiques - l'utopie en moins.


Sa technique ne se lit donc pas seulement dans les objets exposés, mais dans la façon dont il incorpore les références et se déplace à l'intérieur de ce monde de signes, le plus souvent sous le sceau du secret.(…) L'artiste détourne des œuvres, non de manière directe, mais sur un mode clandestin, c'est-à-dire sur un mode infra-conceptuel qui n'induit pas toujours la visibilité. À l'image de Invasion of the Body Snatchers, film réalisé par Don Siegel en 1956 dans lequel des extra-terrestres infiltrent la Terre en dupliquant l'enveloppe charnelle des habitants de la petite ville de Santa Mira. Cette série B est l'une des matrices de l'approche de Gaël Peltier en raison de son postulat narratif: l'existence d'un simulacre se substituant en chair et en os à l'individu reproduit. Cette proposition d'une copie qui s'incarne au point que les différences avec l'original s'estompent, est au cœur de son art de la perturbation.


Une esthétique virale


« At first glance, everything looked the same » explique le docteur Miles Bennel au début de son étrange récit. La même chose pourrait être dite au sujet d'une photographie de Gaël Peltier, Sans titre, qui montre dans une chambre un homme, en veste de l'armée américaine et dont les cheveux rasés dessinent une crête. Au premier abord, le spectateur serait en droit d'identifier le personnage de Travis Bickle, héros sombre des nuits new yorkaises dans Taxi Driver (1976). Si la mise en scène favorise cette confusion, le format vertical du cliché contredit cette assimilation à un photogramme du film de Martin Scorsese. Il s'agit en fait d'une image créée de toutes pièces par l'artiste, une image qui n'est pas ce que son apparence laisse supposer. Gaël Peltier s'infiltre dans une représentation sur-référencée, non pour la déconstruire, mais pour mieux s'éclipser. Il devient invisible dans l'image en prenant lui-même la place d'un personnage de fiction auquel il emprunte son allure avec une force troublante.Ce travail de camouflage traduit le désir de manipuler les signes et de distiller le doute face aux évidences trompeuses.


C'était déjà le cas dans À travers (2002), une action pour laquelle Gaël Peltier avait réalisé en une heure de temps trois métamorphoses physiques, en s'appuyant sur de légers changements de son expression. Réalisée à l'abri des regards, la performance est par contre documentée par trois clichés dont la pauvreté dit à elle seule le refus du fétichisme de l'image, sans pour autant que les détails soient sacrifiés. Au contraire : ce sont eux qui rendent efficace la ruse adoptée. Car dans cette capacité à modifier son aspect, Gaël Peltier ne questionne pas son identité. Il ne rejoint pas les créations de Cindy Sherman où la question du genre recoupe celle du moi et de la personnalité. Le style de l'artiste américaine est d'ailleurs là pour l'authentifier, quand Gaël Peltier écarte le régime des similitudes pour lui privilégier la logique de la dissémination. L'ambition est de tracer de fausses pistes, telles celles de L'Invention (2004), qui correspond à cinq photogrammes d'un film tourné mais dont les bandes ont disparu, soi-disant sans intention. Ces images anodines ne révèlent rien, bien qu'elles se donnent à présent pour les indices d'une pièce manquante. Il en va ainsi d'une œuvre/puzzle qui ne parviendrait jamais à être restituée entièrement. Comme les traces d'un crime dont les reconstitutions scientifiques seraient autant de scénarii impossibles à vérifier.


Pareille approche virale passe par le régime de la fiction. (…) Lorsque l'habitacle d'une voiture est pris pour motif en 2003, il semble évident que sa banalité vient interroger les raisons qui ont présidé à son choix, obligeant le regard à devenir attentif au cuir du levier de vitesse, comme au tissu marron du siège qui en déterminent la densité temporelle. L'intérieur de la BMW 528 injection se charge d'une valeur historique qui suscite une curiosité virant à la suspicion, à travers le cadrage serré refermant le champ de la photographie. Que signifie ce fragment d'une réalité qui échappe à la compréhension ? Le titre de l'œuvre, Mesure Conservatoire, ajoute au caractère intriguant de l'affaire en renvoyant à la disposition juridique selon laquelle une personne créancière peut demander de placer sous main de justice les biens de son débiteur, dans l'attente d'une décision définitive. L'image prend de la sorte les senteurs de l'argent et de l'attente, prompts à l'inscrire dans le registre du film noir que ses qualités visuelles lui confèrent déjà.(…)


Les dispositifs de Gaël Peltier ne se limitent pas au médium photographique. La pratique du ready-made est employée elle aussi comme l'exposition d'indices authentiques d'un réel qui n'en demeure pas moins un mensonge dans sa façon de fuir toute tentative de totalisation. Les deux versions de 2008 et 2010 de We are the People sont emblématiques : accrochées au mur sur un cintre, les vestes à carreau des années 1960 évoquent de façon explicite un pan de l'histoire américaine dans la mesure où chacune porte un badge de soutien à Nixon. Le premier, « president Nixon now more than ever » appartient à la campagne présidentielle de 1972, tandis que le second, « Nixon il capo », fut utilisée pour celle de 1968. Dans les deux cas, les objets vestimentaires confrontent le spectateur à des événements politiques qui convoquent à leur tour une multiplicité d'images. Avec une grande économie de moyens, ces ready-mades parviennent ainsi à rendre compte d'un nœud quasi mythologique, où se donnent pêle-mêle les assassinats des Kennedy, la Guerre froide et celle du Vietnam. Ils tracent une onde paranoïaque qui court de façon imperceptible le long de la trajectoire de Gaël Peltier et avec laquelle l'artiste travaille, non sans ironie. Contrairement à Présence Panchounette qui décida dans les années 1970/1980 de jouer les corps étrangers au sein du champ de l'art contemporain, en affichant son (mauvais) goût pour la culture populaire - et ce au premier degré -, Gaël Peltier ne se « tape pas l'incruste » de manière tapageuse. Il cherche plutôt à créer une méfiance et distille de façon savante une impression de danger, bien que cette dernière ne puisse être clairement établie.

Paranoïa Land


La suspicion que sollicitent certaines de ses pièces se retrouve dans American Artistic Inc. Commencé en 2007, ce travail in progress consiste à télécharger toutes les photographies d'objets qu'un habitant de l'État du New Jersey met en vente sur le site internet ebay. Cette impressionnante collection comporte plus de quatorze milles vues qui répondent pour chaque article au même protocole, soit trois à cinq clichés de l'objet, posé sur un bureau ou à terre, sur la moquette. Montres, clubs de golf, briquets, pièces de monnaie, magazines, s'inscrivent dans cette série produite par un amateur dans un but fonctionnel et dont la réappropriation n'est pas uniquement due à ce systématisme qui rejoindrait certaines des logiques propres à la création contemporaine, comme la dépersonnalisation. Car Gaël Peltier est tout aussi sensible aux défauts de certaines photographies, à commencer par la présence du vendeur, visible sous la forme d'une main, d'un pied ou de son ombre projetée. Ces infimes détails participent à la détermination d'un autoportrait involontaire, ou donnent tout du moins des renseignements sur cet inconnu pour qui chercherait à mieux le cerner. Ainsi l'artiste s'introduit-il sans effraction chez cet homme et scrute le moindre élément visuel disponible. À l'heure des sociétés de l'information, sa démarche emprunte les voies du soupçon et fait de cette archive américaine du XXe siècle un document orwellien.


Enquête et surveillance sont également au cœur de sa performance intitulée Die-Casting. Réalisée dans le cadre de la Biennale d'Istanbul en 2009, cette conférence revisite un pan de l'histoire du cinéma américain en le liant aux assassinats de John Fitzgerald Kennedy et Lee Harvey Oswald. Gaël Peltier met en place sa géographie des images, à partir d'une vue aérienne - issue de Google Maps - de la Dealey Plazza à Dallas. C'est en effet dans un périmètre restreint que les deux meurtres ont eu lieu en 1963. Et ce théâtre des opérations est passé au crible par l'artiste avec une précision qui l'amène à utiliser un exemplaire de la Bell & Howell Model 414 PD dont se servit Abraham Zapruder le 22 novembre. Durant les 26 secondes que dure le célèbre plan ayant enregistré l'explosion de la tête du président américain sous l'impact de la balle, le public peut entendre cette fois le bruit caractéristique de la caméra tournant à vide. Cette dimension sonore est une façon de rendre compte du choc que constituèrent ces images et que le cinéma hollywoodien n'eut de cesse de conjurer par la suite. (…)

De la sorte, l'artiste radiographie le retentissement que cet événement politique a eu au cœur du régime cinématographique, comme dans le film de Romero Zombie (1978) où l'éclatement des crânes des morts-vivants répond aux images de l'autopsie de Kennedy. L'interprétation de Gaël s'appuie sur le parallèle entre tir et prise de vue, établi depuis le fusil chronophotographique de Étienne-Jules Marey. Et dans cette perspective, les projecteurs du logo de la 20th Century Fox ne sont pas sans évoquer des batteries de DCA. (..)


Il faut ajouter que cette analyse rigoureuse est perturbée par les modalités d'énonciation, en raison notamment de la gestuelle empruntée de l'artiste. Car son rôle de conférencier est loin d'être neutre. Entré sur scène sous les applaudissements enregistrés, le personnage se nomme Rupert Pupkin, incarné à l'écran par Robert de Niro dans The King of Comedy (1983). Ce personnage dit à lui seul la mécanique du dérèglement que Gaël développe dans sa performance et qui s'exprime de façon ostensible lorsqu'il écrase de multiples gobelets sur sa tête, une fois sa moustache et sa perruque enlevées. Initialement, il s'agissait d'expliquer la trajectoire de la balle. Mais sa reprise montre une pantomime frénétique qui vient disqualifier le sérieux supposé de la démonstration. Plus aucune efficacité n'est induite, à l'image des cinq minutes d'attente sous la sonnerie de téléphone stridente tirée du Cercle rouge (1970). Son approche théorique ne l'amène donc pas à se dessaisir de son parti pris loufoque, comme le suggère sa transformation du portrait de Lee Harvey Oswald avec une palette graphique de façon à ce que ce dernier ressemble inopinément à Groucho Marx. Sur un mode absurde, ce rapprochement tendrait à prouver que le présumé tueur du président américain était bel et bien marxiste... Mais surtout, ce travail de falsification - réalisé en direct - est une manière de miner l'exercice d'investigation. (…)


Du point de vue de Gaël Peltier, le choix entre l'illusion et la vérité n'est pas pertinent dans la mesure où l'on sait que les dés sont pipés depuis longtemps. Mais aucun fatalisme n'est à entendre là : « Je peux dire tout ce que je veux car j'ai raison », souligne-t-il avec décontraction.


Éloge corrosif de la débilité


Le contexte dans lequel a eu lieu cette affirmation doit toutefois être précisé. Cette liberté de ton s'est affirmée à New York, à l'occasion de sa résidence à ISCP en 2010. Son projet était de prendre une trentaine de kilos pour les besoins d'une photographie, bien que cette finalité ait été dès le début soumise à déviation dans une stratégie du désœuvrement. (…) Sous l'influence des shoots d'insuline, Gaël s'est délesté de cette amabilité de circonstances qui nivelle parfois cruellement les enjeux du champ de l'art contemporain. Il est devenu plus mordant et a commencé à « faire péter le bouton » à travers son expansion physique. (…)


Tout au long de son grossissement, Gaël Peltier a réalisé des vidéoblogs sur un rythme presque quotidien dont une partie constitue La Conjuration. Il s'agit là de courtes scènes enregistrées quasi exclusivement dans son atelier avec sa caméra d'ordinateur portable. Dépourvu de qualité plastique, ce matériau faible vient appuyer le propos brutal de l'artiste qui se présente en buste, dans des accoutrements variés. Le montage linéaire permet au spectateur d'apprécier la façon dont les traits de l'artiste s'épaississent, tandis que les sketchs prennent de plus en plus une tournure au vitriol.Dès le début de sa conjuration, Gaël Peltier investit un personnage d'idiot hésitant, prêt à se consacrer à l'art, prêt surtout à revêtir une quelconque idée qu'il peine toutefois à énoncer. Ce début - qui n'en finit pas - montre le laborieux processus de réflexion auquel ce crétin se soumet dans l'espoir d'aboutir à une création, pourquoi pas cinématographique. On peut rappeler ce que Jean-Yves Jouannais expliquait, sur les traces de Clément Rosset, au sujet de l'idiotie, dans son sens étymologique, comme expression de la singularité. « On comprend en quoi l'idiotie, selon cette première acception, concerne la modernité en art, cette tradition de la rupture au sein de laquelle la stratégie du nouveau s'avère nécessaire et suffisante. Il faut y paraître singulier, y imposer une signature qui ne puisse entraîner ni contestation, ni confusion. » (Jean-Yves Jouannais, L'Idiotie. Art, vie, politique – Méthode, Paris, Beaux-Arts SAS, 2003, p. 13)


Dans le cas présent, l'idiot égrène ses ambitions, de la musique hip-hop au commissariat d'exposition, en passant par la danse contemporaine. On comprend que ce qui se joue est surtout de l'ordre de la réussite sociale, si bien que l'idée de constituer un réseau prend le pas sur celle de l'œuvre elle-même...Car la critique acerbe qui court tout au long des vidéoblogs est avant tout celle de la place de l'art au sein de la société, à l'image de cette scène où le « sofa sized » apparaît finalement comme la taille idéale pour réaliser une toile. Le noble désintéressement est bien une vieillerie à jeter. Et Gaël Peltier de s'engouffrer dans la brèche ouverte par la professionnalisation de l'art pour jeter un pavé dans la mare de ce qui se voudrait encore raffiné et sophistiqué. Il y a chez lui une lourdeur qui refuse le politiquement correct, mais également une insolence qui a trait à l'enfance. D'autant plus que son œuvre n'est pas dépourvue de poésie ; certes, une poésie de l'abruti sans qualité, tel ce moment où un simple effet numérique (dit de « tunnel lumineux ») lui permet de refaire le fameux visage de la Lune dans le film de Georges Méliès de 1902. Il en est de même pour ce sketch au temps suspendu, où un américain, casquette vissée sur la tête, le regard bigle, mange une glace tout en écoutant Dreamwalk de Lee Ritenour. L'humour peut faire mal. Et d'évidence, il n'est pas employé dans cette œuvre comme un instrument sympathique ou démagogique. Au contraire, sa moquerie présente une charge de l'ordre de la transgression. (…)


Dans leur crudité, les dernières minutes des vidéoblogs de Gaël Peltier ont quelque chose d'effrayant. L'artiste y parle en son nom, ce qui vient perturber les marges de la fiction. En s'adressant au monde de l'art parisien, il tend un savon, dans un geste trivial d'une indéniable brutalité, en opposition aux doux euphémismes adoptés depuis quelques décennies postmodernes comme une tradition. Sous la lumière pâle d'un spot jaunâtre, sa tenue débraillée, ses cheveux gras et épais, témoignent que l'artiste ne se veut pas le VRP de son œuvre. Si l'art est un commerce – au même titre justement que le savon et les assurances, comme le notait déjà Duchamp -, Gaël Peltier appartient à ce genre de tempérament qui ne se frotte pas les mains devant une telle nécessité. Et plutôt que d'écarter le sujet, il le prend à bras-le-corps. De ce point de vue, il a toute légitimité pour considérer que le monde de l'art contemporain « a les mains sales ». (…)


Extraits du texte de Fabien Danesi, historien et critique d’art