HANNS ZISCHLERHanns_ZISCHLER_D.html
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Der Autor-Fotograf, seine subjektive Kamera und die leibliche Erfahrung der Natur


Über Hanns Zischler ist nachzulesen, er habe „die Welt des Theaters hinter sich gelassen, weil er nicht dauerhaft in geschlossenen, fensterlosen Räumen arbeiten möchte“. So wundert nicht weiter, dass er sich auch als „unabhängigen Forscher“ bezeichnete, dessen Beschäftigung mit der Natur zentralen Stellenwert in seinem Schaffen habe. Die Frage, warum er „nach dem geheimen Sinn einer überwältigenden Naturschönheit“ suche, beantwortet er, ausweichend, mit den Worten des Schriftstellers und Schmetterlingsforschers Vladimir Nabokov: „Because there is no reason.“ Und doch behauptet Zischler, dass das Medium, das er am besten beherrsche, die Fotografie sei. „Es gibt eine Lust, die ich mit dem Schreiben verbinde, die unvergleichlich ist und die vollkommen anders geartet ist als die Fotografie. Aber: Beim Schreiben muss ich selbst das proteische Gewimmel von Worten bändigen. Bei der Fotografie kann ich sagen: hier, das ist der Augenblick, das ist der Himmel, das ist der Wind – und jetzt bitte: Alle mal rein!“


Zischler sagt nicht, er gehe hinaus „in die Natur“, sondern „ins Freie“. Die ziellose Bewegung sei für ihn die glücklichste, das ungezielte Streunen wohltuend. Seit über 20 Jahren nimmt er auf seinen Spaziergängen in und außerhalb der Städte häufig seine Rigby-Lochkamera mit. Mittels dieser historischen Technik, die lange Belichtungszeiten erfordert, erhält das Zusammenspiel von bewegten und unbewegten Gegenständen einen Ausdruck, der mit keiner realistischen Bilderfassung in Einklang zu bringen ist.


Die Kamera gibt dem Autor-Fotograf die Möglichkeit, eine bestimmte Situation verzögert und verstärkt wahrzunehmen. Sein größter Impuls geht davon aus, in der belebten und unbelebten Natur etwas dem Auge Unsichtbares greifbar machen und festzuhalten zu können. Nicht der Raum, sondern die Wirkung der Zeit im Raum soll festgehalten werden. Die Kamera macht sichtbar, wie das Licht sich ausbreitet und vielfältig verästelt. Dabei ist die Farbe der Botenstoff, erst sie bringt das Licht zur Geltung. Zischlers Lieblingsdarsteller sind der Himmel, das Wasser und der Wind. In der Mythologie hat das Spiel der Elemente – Luft, Erde, Feuer, Wasser – einen Namen und kann Gestalt annehmen. Die Elemente sind wie Götter. Der Flußgott ist Metapher des Fließenden und der Sonnenuntergang am See beschließt den Tag mit Undine.


Seiner Sehnsucht, die beiläufige Wahrnehmung zu intensivieren und im wörtlichen Sinn zu „behalten“, begegnet er mit der wenig kalkulierbaren Lochbildtechnik, wo er nur mutmaßen kann, was von dieser unsichtbaren Zeitschleuse im Bild zutage treten wird. Es geht ihm darum, „das fließende Spiel der bewegten Elemente mit den unbeweglichen Gegenständen  zu überlisten und zu einem einzigen Zeitbild (von zwei Minuten und mehr) zu zähmen, ins Gehäuse zu locken und auf dem Planfilm in einem durchaus wörtlichen Sinn zu domestizieren“. Er gewährt dem Licht der Welt Gastrecht auf einer Platte und sagt den Farben: werdet umso schöner noch!


Die wahre Alchimie beginnt, nachdem das Negativ entwickelt ist. Die Hochleistungsscans von 4 x 5 inch großen und entsprechend reichhaltigen Negativen entlocken der chemischen Oberfläche chromatische Partikel und Farbverläufe, die mit keinem normalen Farbabzug entdeckt werden könnten. Der Vorgang des Scannens wird zur Goldwäsche. Es wird nichts hinzugefügt, sondern ein Schatz geborgen, der sich im Bild befindet, dem bloßen Auge entzogen.


In diesen Aufnahmen blitzt, funkelt und glüht es. Die Farben entwickeln ein Eigenleben, als würden sie sich uns entgegen schmeißen. Das Zyan der Winde, das eigentlich ein Violett der Kornblume ist, knallt auf hellem Weizenfeld; das Rot der Hagebuttenfunken leuchtet vor dem Tiefblau des Himmels und des Wassers der Isar; das sonnenbeschienene grelle Quittengelb wirkt so verlockend, dass man diese duftende Frucht am liebsten vom Baum pflücken möchte; das herbstliche Essigbäumchen am Waldrand wird zur Chromatischen Fantasie; die nackten Stengel des Cornus Alba Sibirica glühen im spätnachmittäglichen Sonnenlicht, als würden sie im Winterfeuer brennen.


Alles bewegt sich im Wind, die Botanik wirbelt durcheinander, die Luft vibriert. In der Fränkischen Epiphanie zerrt die von Sonnenstrahlen erfüllte Luft an den Früchten der Pusteblumen. Windsbraut, hocherregt ist die Wildrose betitelt, deren durch den Sylter Inselwind heftig bewegte, am Stamm zerrende Äste konzentrische Kreise beschreiben. Wenngleich das Himmlische Kind doch nur von einem zarten Hauch erhascht wird, entsteht eine Dynamik, die nicht allein optisch, sondern sinnlich greifbar erscheint. Erinnerungen an akustische, olfaktorische und chemische Wahrnehmungen werden angestoßen und die Natur in ihrer elementaren Kraft erfahrbar.


Eine weitere, im Vorfeld nicht leicht vorhersehbare Wirkung erzielt die Lochkamera, indem sie sehr nah an ein Objekt herangeführt werden kann und ein irritierendes Wechselspiel von Schärfe und Unschärfe eintritt. Die Schärfe wird im Apfel fokussiert, als würde der Herbst die letzte Süße der Frucht zum Konzentrat einkochen; wir stehen inmitten eines Dahlienfeldes, dessen blitzende Blüten sich uns verführerisch entgegen strecken.


Bedingt durch die fotografische Technik der Lochbildkamera, strahlt die Helligkeit vom Bildzentrum aus. Da die unmittelbar gegenüber der Blendenöffnung liegende Mitte des Planfilms mehr Lichtpartikel als die Ränder empfängt, ist eine von der hellen, solaren Mitte nach außen dunkler werdende, pulsierende Lichtstreuung zu beobachten. Die Aufnahmen leuchten wie von innen heraus. Es ist, als würden wir durch eine runde Öffnung schauen, als sähen wir die Gegenstände wie durch eine Pupille, deren Ränder sichtbar bleiben. Die Fußspuren des Fotografen am Meeresstrand sind Spurlos fast verschwunden, denn sie treten aus einer schwarzen Fläche heraus. Die konzentrische Öffnung, die den Blick frei gibt auf das Wiener Belveder, wirkt wie eine von Einschüssen der Iris umgebene Pupille.


Wir als Betrachter sehen aus unserem Auge hinaus in die Welt hinein und sind im Bild implizit vorhanden. In der Filmtheorie wird der Begriff der „subjektiven Kamera“ als „Point-of-View-Shot“ (POV) bezeichnet, wobei der Blick auf die Handlung durch die Augen einer Figur erfolgt. POV-Shots sind illusionierend und sollen den Betrachter in die Handlung hinein versetzen. Zur Vorspiegelung von Authentizität sind POV-Shots oft technisch verfremdet oder scheinbar unprofessionell, Unschärfe etwa signalisiert eine Bewusstseinsstörung, das starke Wackeln einer Handkamera hastige Bewegungen. Aufgrund der Wirkmächtigkeit dieser Einstellung wurden POV-Shots“ vermehrt bei Pornofilmen verwendet, aber auch in Thrillern wie „Schweigen der Lämmer“ oder Horrorfilmen ist das Ziel der subjektiven Kameraeinstellung, Erregung zu verursachen. Das hervorgerufene Gefühl soll angesiedelt sein zwischen Lust und Angst.


Wir schauen durch ein Loch in die Welt und werden zum Fotografen, der mit seiner Kamera die Wälder und städtischen Parks durchstreift. Die Natur lockt, sie verführt einzutreten und sie leiblich zu erfahren. Die Erregung der Windsbraut ist unsere, wenn wir unmittelbar vor den Blüten der Wildrose stehen. Unser Auge wird zur Hummel, die über rosige Blüten hinweg meerwärts fliegt; wir sind der Spaziergänger am Bett der Isar, der durch das Hagebuttengestrüpp hindurch den Fluß erblickt; wir nehmen die Froschperspektive ein, dicht geduckt an ein kleines Bäumchen, das rot in die Luft ragt. Auf der anderen Seite dieser Gefühlsskala entfalten einige der Aufnahmen eine leicht bedrohliche Wirkung, ähnlich wie in David Lynchs „Velvet Underground“, wo die Kameraführung surreale Metaphern des Unbewussten kreieren, mittels derer sich das Banale ins Grauen verkehrt. In der Düsternis der Abendatmosphäre an einem mit grüner Entengrütze bedeckten Teich im 1200 Jahre alten Karlsgraben bewegen wir uns auf einem Gebiet, in dem die Realität zur Fiktion wird. Die Buche rückt näher auf uns zu und verweist mit dem auf ihren Stamm gemalten weißen Kreuz auf das Unbekannte, das in der Tiefe des schwarzen Hintergrunds schlummert, aus der sie kommt.


Wir alle tragen diese Erfahrung von der Wirkmacht der Natur in uns. Wir alle haben ein inneres Bild vom Duft eines Kieferwaldes, vom Streicheln sommerlicher Lüfte auf unserer Haut und vom Schmerz beißender Kälte im Winter. Wir alle kennen die archaische Furcht, die aufkommen kann, wenn es im Wald dunkel wird. Unser inneres Bild ist eine Summe unserer Erinnerungen, die bis in die Phase des Vorbewussten zurück reichen. Die Ahnung vom Elementaren wird gedrängt in Aufnahmen nicht linearer Zeit. Hanns Zischlers Bilder ermächtigen uns zu erfühlen, was die Natur uns jenseits unserer physiologischen Wahrnehmungsmöglichkeit bedeutet.


Christiane Stahl, Leiterin der Alfred Ehrhardt Stiftung, Berlin

in Nach der Natur - camera obscura, Kehrer-Verlag, 2013

DAS FEST DER GEGENWART


Zu den Lochbildern von Hanns Zischler


War ich letztes Jahr anwesend auf diesem Planeten? Gestern? Atmete ich in Gesellschaft der Dinge? Hanns Zischlers Lochbilder eröffnen mir: Es kostet Zeit, diese Frage zu ertragen. Noch mehr Zeit kostet es mich, sie bejahen zu dürfen.


Inmitten computeranimierter, fingerfertiger und ausgedruckter Umwelten ist Anwesenheit ein unwahrscheinlicher, entlegener Zustand. Ich bereite ihn vor, indem ich menschenleere Fluren betrachte und mich übe, sie auszuhalten. Nur eine Welt, die meiner nicht bedarf, gewährt mir Gegenwart. Ich muss mich sammeln, muss mich davonmachen und draußen bleiben, statt aus der Distanz erst recht Kontrolle auszuüben.


Der Lochbildfotograf ist so frei, auf einen Sucher zu verzichten. Er ist eher ein Hinsteller und Empfänger. Zwar wählt er ein Blickfeld, doch er tut es, damit dort etwas geschieht, das er nicht steuern kann. Er beschwört eine Fügung herauf. Die Perspektive zu finden und die Rigby-Lochkamera mit Hilfe von Stativ und Wasserwaage auszurichten, das dauert schon eine Weile. Die Bilderzeugung selbst beansprucht ebenfalls Zeit. Nach zwei Minuten oder gar nach zwei Stunden Belichtung entsteht ohne Zutun des Fotografen ein erleuchtetes Stück Natur.


An einer weitgehend unbewegten Landschaft oder Fassade (bevorzugten Gegenständen der Daguerreotypien) arbeiten die bewegten Elemente Wind, Wolke und Wasser. Die Pflanzen, Wiesen, Flüsse, Lüfte und Himmel sättigen sich an der Zeit. Wie auf der Netzhaut eines Wesens, das hundert Mal langsamer blickt und wahrnimmt als der Mensch, wird auf dem Hochleistungs-Negativ ein Genius loci in seiner verborgenen Farbenpracht sichtbar. Der Entwickler entscheidet, wie viele Farben, Schattierungen und Helligkeitsstufen aus der chemischen Oberfläche des Planfilms herausgeholt werden. Nur darin besteht seine Willkür. Er gibt nichts hinzu.


In den Prozessen der Lochbild-Fotografie birgt der Entwickler eine entrückte Wirklichkeit, den Abdruck eines Stücks reiner Dauer. Ihm widerfährt diese Wirklichkeit, und er wiederum regelt ihre Farbigkeit und Leuchtkraft. Er begegnet der Synopse eines zweckfreien Geschehens. Ähnliches erlebe ich, wenn ich den Blick meiner Katze (vollständig mein, vollständig fremd) erhasche, nachdem sie durch das Gelände gestrolcht ist, und mich frage, was dieser Blick erfasst hat. Allerdings blickt die Katze selektiv, und ich bekomme keine Antwort. Die Lochbildtechnik gibt mir die Antwort, ohne dass ich sie vollständig begreife.


Traum von einer passiven Fotografie, von totaler Empfänglichkeit, von einem geöffneten technischen Auge, das aufzeichnet, wie die blühende und schäumende Erde sich verwundert. Traum von einer Fotografie, die aus der Öde ihrer digitalen Optimierung zu ihren Anfängen zurückkehrt, aber Emulsionen mitbringt, die mit den Farben der Natur verhandeln. Denn es gibt keine Farbigkeit an und für sich. Die Camera obscura stellt Garten und Wildnis, Gewässer, Gebäude und Äther in eine große Lichtung. Dort ereignet sich das Geheimnis der Gegenwart. Bevor ich mein eigenes Staunen über den »schweigenden Tumult« (Wilhelm Lehmann) in der Manier des Ingenieurs und Ästheten verderbe. Ein Leben lang habe ich mein Talent geschult, die Außenwelt als meine expansive Innenwelt zu verplanen. Erfolgreich habe ich es verhindert, in Garten und Wildnis einzutreffen.


Deswegen gebe ich hier keine Beschreibung der ausgestellten Lochbilder und keine Zusammenfassung der inspirierten Bildtitel von Hanns Zischler. Ich möchte verhindern, dass meine Sprachbilder mit ihnen wetteifern. Möge die Zeit, die es kostet, diesen Text zu lesen, nicht von der Zeit der Betrachtung abgehen.


Meist bin ich nirgends anwesend. Meist bin ich unempfänglich für Wesen, die still auf der Erde kauern, ihr entwachsen oder sie durchrauschen. Lieber pflege ich meine Kompetenz, aus großen Katalogen auszuwählen, wo und wie ich zugange sein könnte. Anwesenheit ist nicht mehr das, was übrigbleibt, wenn ich abschalte. Die Pausen sind in ein Programm der Regeneration eingebettet. Wir haben die Gelassenheit zu den Dingen verloren. Spontan zu sein, macht es noch schlimmer. Wir müssen uns zunächst bestimmte Exerzitien der Selbstvergessenheit auferlegen. Hineintreten in ein feierliches Nichtstun. Den therapeutischen Zweck des Nichtstuns (Regeneration) der Fülle opfern. Warten, bis Worte kommen. (Vorsichtiges Pressen ist erlaubt.) Körperlich anstrengende Tätigkeiten verrichten. Jahrestage von Ereignissen begehen, die nur uns selbst bekannt sind.


Askese: Zuhören, ohne dass schon die Antwort im Mund zusammenläuft. Askese: Nachsehen, ob eine als sicher geltende Annahme stimmt. Askese: Die Person, mit der ich zusammenlebe, aufmerksam in Augenschein nehmen. Und später, zur Belohnung, die Katze. Askese: Akzeptieren, dass diese Person und die Katze mehr von mir sehen als ich selbst im Spiegel.


Lade Wald und Wiesen und Wolken zu dir ein und entferne dich. Wie es Hanns Zischler vorführt: Mach die Klappe auf und zaubere die Platte voll. Wenn du viel Zeit vor Hanns Zischlers Ausbeute verbringst, kannst du sagen: Ich war dort anwesend.


Frank Böckelmann, Die Sonne bringt es an den Tag, Ausstellung in der Domaine de Chaumont, 2014